En su breve duración (1835-1836), El Artista, la publicación periódica consagrada como heraldo del romanticismo en España, reiteró las presencias andaluzas en sus páginas. Por su carácter gráfico, tuvo particular proyección la lectura costumbrista de los textos cervantinos y sus imitaciones, con textos, comentarios y grabados relacionados con la Camacha de Montilla evocada en el Coloquio de los perros, el paso sevillano de Rinconete y Cortadillo o La constante cordobesa de Céspedes y Meneses, a los que cabría sumar el cuento El patio de los naranjos. Particular protagonismo adquiere Velázquez, destacando su biografía, la reproducción de La rendición de Breda o la ficción Los dos artistas, sobre el encuentro del pintor sevillano con Cervantes. Junto a estas imágenes emblemáticas, un artículo sobre “Los poetas cómicos sevillanos” propuso una imagen del devenir literario articulado en imágenes de comunidad o de continuidad, imprescindibles para forjar la noción de «escuela literaria». 

El término no fue usado com o tal ni aplicado al caso sevillano; sin embargo, la revista lo fue acomodando para su uso. Siguiendo la tradición, los promotores de la revista, el literato Eugenio de Ochoa y el pintor Federico Madrazo, asentaron el cuño de «escuela» aplicado a las artes plásticas, pero pronto lo trasladarían al debate literario reclamando el valor de la «escuela romántica», considerada la «escuela moderna» frente a la de los «clasiquistas». Finalmente, con la exaltación romántica de los pueblos, el periódico recogió, justamente al tratar la pintura de Velázquez, la noción de «escuela española», para darle una validez crítica en su distinción frente a los modelos de la italiana o la alemana. No se registró la categoría de «escuela sevillana», pero varios indicios apuntaron en esa dirección, en las vertientes complementarias de la estricta divulgación, la noticia erudita y la línea de imitación, y en torno a los dos nombres de referencia en esta construcción crítica.

En un campo de alcance más amplio se situaron la semblanza biográfica y el retrato de Herrera. Entre los pocos autores escogidos para integrar un panteón de las letras españolas del período imperial —Cervantes, Calderón, Ercilla...—, el poeta hispalense ocupó un lugar destacado. A sus reiteradas menciones se sumaban unas breves noticias sobre su actividad literaria y un busto grabado en página exenta. Aunque esas notas eran escuetas y procedían directamente del prólogo de Quintana a sus Poesías selectas castellanas (1807), su inclusión resulta especialmente significativa, pues parece responder a una demanda ya alimentada por proyectos antológicos anteriores.  Un indicio podría ser la publicación en el tomo III de la canción Al sueño, firmada por Bermúdez de Castro y con temática y registros estilísticos cercanos a la composición homónima de Herrera. Aunque el poema decimonónico no depende del texto herreriano, no faltan las sintonías y manifiesta, además de la identidad en el tema, una voluntad de acceder a un modelo de sublimidad que se venía caracterizando como el estilo típico del poeta humanista sevillano: «la vehemencia de la oda» (t. I), «con su pompa oriental, con sus frases sonoras y retumbantes, con su rica y variada armonía» (t. II). A más de dos siglos, bien puede pensarse que, junto a la inclinación romántica por estos tonos y temas, pesaría en la voluntad del andaluz Bermúdez de Castro el deseo de buscar una línea de continuidad que, a través de los poetas sevillanos del cambio de siglo, lo vinculara con un modelo con rasgos de escuela.