El arte del retrato se configura en el Renacimiento como uno de los géneros fundamentales para construir la imagen del poder. Aunque los retratos en tabla o en lienzo eran creados para un ámbito de exhibición restringido al mundo cortesano y a determinadas fiestas públicas, los grabados, las medallas conmemorativas e incluso la escultura permitían difundir la imagen del poderoso de manera más global. Estos soportes tampoco renunciaban a la inclusión de elementos simbólicos que difundieran una ideología providencialista y confesional —como fue el caso de la monarquía hispánica— y las aspiraciones a un imperio universal, objetivo fundamental del reinado de Carlos V. Tras su matrimonio con Isabel de Portugal en 1526, ésta se sumó a la estrategia de representación institucional de su esposo, adoptando en su imagen un carácter mucho más áulico. El matrimonio además se retrató a menudo en pareja, hecho que pudiera ser interpretado como alusión al amor que se profesaron pero que, en realidad, respondía a una estrategia común de unión dinástica y política.

EL PRÍNCIPE CARLOS. En las primeras efigies infantiles Carlos fue plasmado junto a sus hermanos, pero sería a partir de 1515 cuando su tía Margarita, gobernadora de los Países Bajos, promovería la construcción de su imagen conforme a sus aspiraciones al Imperio, encargando varios ejemplares y versiones de un mismo retrato a Bernard van Orley en el que el joven Carlos se mostraba imberbe y con el cabello largo —a la moda flamenca— cubriendo su cabeza con un gran sombrero adornado con un medallón, en cuyo interior se mostraba una doble C coronada.

CAMBIO DE IMAGEN. Este viraje en su imagen se debió a diversas circunstancias políticas que confluyeron en 1520 tras su elección en Aquisgrán como Rey de Romanos y, posteriormente, con su coronación imperial en 1530 por el Papa Clemente VII en Bolonia. Se acogió entonces a una imagen más clasicista, aproximándose a los emperadores romanos, cortándose el cabello y dejándose la barba que, además, le dotaba de un aire más adulto. En ello, de nuevo, tuvo mucho que ver el círculo que le rodeaba, en este caso su hermana María de Hungría y el cardenal Granvela. Se trataba de adoptar una imagen que estableciera un vínculo claro con los césares de la Antigüedad pero que, además, reforzara su estatus de emperador del Sacro Imperio Romano-Germánico, heredero del Romano. De hecho, esto significó incluir en la nómina de artistas a varios de procedencia italiana que introdujeron formas de representar menos realistas que las de la pintura flamenca, y mucho más elegantes y halagadoras.

LA FAZ DE UN NUEVO EMPERADOR. Significativo de este nuevo rol como árbitro político de occidente es el cuadro de Francesco Parmigianino Retrato alegórico de Carlos V, pintado hacia 1529-1530 (Rosenberg & Stiebel, Nueva York). Sobre esta obra se ha escrito mucho, pero podemos destacar la interpretación del historiador del arte Santiago Arroyo quien lo vincula precisamente con la coronación en Bolonia. La obra reflejaba sus anhelos de dominio universal con alusiones muy evidentes, mediante una representación cartográfica del mundo en el orbe que sostiene, sobre el que posa su espada en alto, aludiendo al Mediterráneo y quizá a los conflictos contemporáneos que le tocaba afrontar.

Otros grandes artistas y grabadores retrataron al emperador posteriormente conforme a esta imagen clásica, como Christoph Amberger, Barthel Beham, Lucas Cranach, Joos van Cleve, Jacob Seisenegger. Este último fue un artista austríaco de gran interés, puesto que sabemos realizó varios retratos de cuerpo entero a Carlos V. Seisenegger se caracteriza en sus retratos por el gusto en la precisión fisonómica y de los elementos de la composición, la posición de cuerpo entero, el enlosado en perspectiva y la presencia del perro de caza, como es el caso del datado en 1532 (Museo del Prado).

También le mostró de este modo Jan Cornelisz Vermeyen en sus retratos de la Dieta de Augsburgo en 1533, pues se hicieron varias versiones, si bien todavía de gusto flamenco. Algunas de estas variantes de Vermeyen formaban parte de retratos en pendant, es decir, en pareja a partir de una efigie de Isabel de Portugal que el pintor copió de una existente de ella en el Palacio de Malinas (Collection Huis Bergh). De hecho, se ha considerado que el artista pudo haber retratado a la emperatriz en persona durante sus estancias en España, pero ya en la segunda mitad de la década de los treinta.