Lo jondo, considerado como rasgo de distinción siempre oscilante y difícil de aprisionar, ha vivido de manera muy cómoda en la búsqueda constante del artista flamenco experimental, en un territorio siempre fértil y en continuo contagio con poesías, artes y audacias sonoras de muy diversa procedencia geográfica, conceptual y política. De hecho, sea quizás ahí donde se sienta más a gustico, ya que dicho contagio ha reforzado atributos propios y presentes en una práctica tan heterodoxa como la flamenca. Al mismo tiempo, lo flamenco ha vivido imbuido de un esencialista y primitivo instinto de conservación y por una confianza en que nada cambie, es decir, en que todo se conserve sin mácula, sin defecto o imperfección. Todos sabemos que eso no es posible y ni siquiera interesante. Sin embargo, y como dice Eduard Glissant en su maravillosa Filosofía de la relación, las raíces viajeras de ideas, identidades e instituciones establecen relaciones, revelando los lugares comunes donde juntos imaginamos el intercambio, siempre concebido como único lugar para el arte. No se dejen engañar por el siempre fácil maniqueísmo: no existe bipolaridad entre tradición y vanguardia o pureza e impureza. El territorio flamenco tiene múltiples horizontes que se comportan como una frontera que no es rígida, sino que se desplaza con nosotros mismos a cada paso. Con la resonancia en nuestros oídos de la sabrosa y sugestiva descripción sonora del Mahifiesto Futurista (1913) de Luigi Russolo (véase texto pág. 39) pueden hacerse una idea del desenfrenado y entusiasta paisaje sonoro de una ciudad colosal como París, que despierta a una nueva vida tras la Gran Guerra. Ya en los primeros años veinte, la capital ansía recuperar el tiempo perdido y respira excitada por un cosmopolitismo regenerado y dispuesto a disolver en alcohol cualquier tipo de límite creativo o moral. Montmartre —barrio al norte de la ciudad que quizás hayan visitado alguna vez— se ve desplazado por Montparnasse como epicentro de una explosión artística en la que surrealismo y dadaísmo, expresionismo y primera abstracción conviven y convergen de manera multidisciplinar y desprejuiciada. Cerca de aquí, y solo unos meses después de que tuviera lugar el Concurso de Cante Jondo de Granada en junio de 1922, un enjuto de carnes con aires de iluminado —en palabras de Pedro G. Romero— hace su primera aparición como bailaor flamenco: “Esta tarde, a las 9 horas, en la Sala Gaveau, concierto de danza y música españolas con Vicente Escudero”. Así anunciaban los diarios Le Temps o Le Figaro el estreno profesional en París de un flamenco vallisoletano el 22 de noviembre de 1922. Fue la primera ocasión en la que el público de la capital francesa tuvo la oportunidad de apreciar la propuesta coreográfica de un artista tan peculiar como sugerente e incluso legendario, en lo que a su personalidad estética y artística se refiere. Aunque su debut había tenido lugar dos años antes, no denomina como flamenco a su creación experimental hasta ese emblemático 1922 en el que también Manuel de Falla y Federico García Lorca, junto a otros artistas de la élite cultural española, revitalizan con el Concurso de Granada una línea de fuga más idealizada y romántica del canon estético y político de lo flamenco.