Aunque el género flamenco se reconoció por el patetismo de las voces y una nueva sonoridad doliente y agitanada, fue el baile la manifestación más visible de esta expresión que viera la luz a mediados del siglo XIX como un crisol de culturas, músicas y danzas. Formas populares, calificadas a menudo de contrahechas y obscenas, intermedios “a la andaluza” en tonadillas, sainetes y entremeses, mudanzas de ultramar, boleras de la tierra convertidas en fascinante oferta para los públicos europeos y coloniales, y bailes de gitanos que cerraron definitivamente la identidad flamenca, convirtiendo en sinónimos lo uno y lo otro, forman el magma de este arte contemporáneo de Andalucía. NACE EL FLAMENCO. Pero fueron las fiestas, academias y salones el locus primigenio del flamenco, al que se puso nombre en la década de 1840 y cuyo código propio se fraguó en teatros y cafés cantantes como el Novedades, el Villa Rosa o el de la Marina. Sus cunas fueron Cádiz y Sevilla, más los mercados de Madrid y cualquier enclave donde se movieran las economías urbana, agrícola, minera o portuaria. En estos entornos empresariales y competitivos se asentaron la indumentaria y el formato del cuadro flamenco, y se individualizó una generación de intérpretes cuyos nombres y apodos nos advierten de un proceso de profesionalización definitivo: Miracielos, Antonio el Pintor, El Raspaó, Lamparilla, Joaquín el Feo, El Jorobao, Faíco, Antonio Ramírez, Frasquillo. Como bailaoras, Juana Antúnez, Las Coquineras, Rita y Gabriela Ortega, Carmen Borbolla, La Carbonera, La Chorrúa, La Mejorana o su hija Pastora Imperio, para quien Manuel de Falla compusiera El Amor Brujo en 1915. El recopilatorio Arte y artistas flamencos, de Fernando el de Triana (1935) es fuente fundamental para estos años, y sus referencias a 9G bailaoras y 37 bailaores refrenda la feminización del baile desde los orígenes. Despuntaron en esta “Edad de Oro” del flamenco (c. 1850-1910) La Malena y La Macarrona, jerezanas ambas; la una, bailaora elegante y de braceo; la otra, de insinuante y chispeante pulsión de raíz. Si para el baile de mujer se codificaron las alegrías y el garrotín, para el masculino lo hicieron farrucas y zapateados. El adorno con mantón y bata de cola, la sinuosidad y curvatura caracterizaron el baile femenino “de cintura para arriba”; el de hombre se normativizó como sobrio y lineal, “de cintura para abajo”. Así lo ejecutaron en impactantes ejercicios de pies Antonio el de Bilbao y El Estampío, que alcanzó a actuar en Cuadro Flamenco de los Ballets Rusos de Diaghilev (1921), con vestuario y escenografía de Picasso. Como excepciones a este baile generizado, Salud Rodríguez y Trinidad la Cuenca fueron aplaudidas por el uso de pantalón y chaquetilla y las técnicas de zapateao, escobillas y suerte del toreo. Estos y otros nombres atestiguan las primeras aventuras internacionales de lo que aún no eran propiamente compañías de baile, sino más bien acúmulos de artistas contratados para eventuales temporadas que, como en el caso de Carmencita, primera mujer filmada para el cine (Edison, 1894), pudieron convertirse en ausencias definitivas. En exposiciones internacionales como las de París (1889, 1900) y en los escenarios de las grandes capitales europeas se contrataban con frecuencia cuadros de baile español y flamenco, así como aquellas troupes de gitanos granadinos que habían sido desde antiguo exótico objeto de curiosidad turística. Los estilos grupales y circulares, entre flamencos, moriscos y folclóricos, las castañuelas, las fiores y los coloridos trajes de dibujos geométricos, la zambra y el ritual de la boda que creara el capitán El Cujón en el XIX, atraen desde entonces a aficionados y visitantes a las cuevas del Sacromonte. Fue allí donde la directora francesa Alice Guy registró en 1905 la zambra de Juan Amaya, con La Chata Jampona y La Jardín bailando en solitario, como lo harían después La Golondrina, La Capitana, Lola Medina o La Canastera.