En 1658 Pedro de Mena hizo una versión personal de la Inmaculada Concepción que Cano había realizado en madera policromada para la catedral de Granada. La de Mena se conserva en la Curia granadina y está firmada con su nombre y apellidos, la referencia a Granada y el año. Tal vez, fue la última obra trabajada antes de su traslado a Málaga, pues el retablo que estaba haciendo en el convento granadino de la Victoria lo continuó el ensamblador Juan Marín.

TRASLADO A MÁLAGA. La llegada de Diego Martínez Zarzosa a la mitra malagueña y su decisión de conceder una importante donación hicieron posible la terminación de la sillería de coro de la catedral de Málaga que no pudo ver terminada por su imprevista muerte. Se reiniciaba después de nueve años parada por falta de financiación. En 1658, cuando Pedro de Mena tenía 29 años y su maestro Cano estaba en Madrid, el cabildo catedralicio malagueño le invitó a participar en un concurso artístico para elegir al escultor que pudiera concluir el programa iconográfico y escultórico de la sillería del coro. Él y el escultor Diego Fernández tuvieron que tallar cada uno un santo en altorrelieve como prueba técnica.

Ese año fue agridulce en la vida del escultor, pues transcurrió entre la pena por la muerte de su suegra en el mes de abril y la alegría de dos acontecimientos: el nacimiento de un nuevo hijo, llamado Pedro Baltasar, y la firma del contrato el 27 de julio de 1658 con el cabildo de la catedral malagueña para las esculturas de la sillería del coro que fue su gran oportunidad de triunfar joven. Aunque hizo un altorrelieve como prueba, en el contrato se menciona que tenía terminadas dos esculturas, San Lucas y San Mateo, en cuyas imágenes se aprecia con claridad la huella del estilo de Alonso de Cano en la manera de tallar la indumentaria y las cabezas.

Después de la formalización del encargo, Mena volvió a Granada para organizar el traslado de su familia y del equipo (aprendices, oficiales y herramientas). Una de las condiciones era la instalación del taller en dependencias del mismo templo. Por las últimas investigaciones, actualmente conocemos que algunos artistas que le acompañaron fueron los escultores Juan Puche y Luis Francisco Ruiz Bernalte y el carpintero Esteban de Godoy Redondo. Pocos años después, el mencionado Puche contrajo matrimonio con María de Mena, hermana menor del maestro, repitiéndose nuevamente la endogamia artística que hemos comentado más arriba. Pedro de Mena realizó los 40 altorrelieves de madera de cedro sin policromar en un plazo de dos años, como estaba estipulado en el contrato, aunque el cobro tardío de un pago ha generado confusión en la fecha de terminación.

La arquitectura de madera y la decoración escultórica de la sillería, realizada en madera de cedro y de caoba, se habían iniciado veinticinco años antes y habían sufrido diferentes paralizaciones. En ella habían trabajado el arquitecto-ensamblador Luis Ortiz de Vargas y el escultor José Micael Alfaro. Por tanto, la intervención de Mena no fue la única, aunque sí la más decisiva en el desarrollo del programa iconográfico y en la aportación de la gran calidad artística en la parte escultórica. Ortiz de Vargas y Alfaro habían tallado las esculturas de la Virgen con el Niño, de los fundadores de la Iglesia cristiana (San Pedro y San Pablo) y los restantes Apóstoles. El altorrelieve de San Miguel es la obra de prueba que hizo Diego Fernández.

Unos veinte años después de terminar los cuarenta altorrelieves contratados se añadieron dos nuevas esculturas que representan a San Blas y San Julián, santos relacionados con la curación de enfermedades, recordemos que en 1679 Andalucía sufrió una epidemia de peste, en la que Pedro de Mena enfermó gravemente, aunque logró curarse. Por lo tanto, en la sillería hay cuarenta y dos obras de este artista granadino.

Aunque una de las condiciones exigía la exclusividad, sin duda, el cabildo decidió autorizarle que pudiera compatibilizar este trabajo con otros, como refleja el contrato firmado con las monjas carmelitas descalzas de Málaga para construir un retablo con seis esculturas en el alto precio de 30.000 reales. Este convento estaba situado cerca de la catedral. En los primeros años de su estancia en esta ciudad también debió de realizar el Cristo de la Buena Muerte y la Virgen de Belén para el convento de Santo Domingo por encargo de fray Alonso de Santo Tomás, entonces superior de la orden dominica. Estas obras (destruidas en 1931) son dos de las principales esculturas de su producción que conocemos por fotografías.

VIAJE A CASTILLA. Alonso Cano volvió a Granada después de su estancia en Madrid y desde la ciudad de la Alhambra viajó varias veces a Málaga por encargo de fray Alonso de Santo Tomás. Tal vez, en una de esas estancias temporales pudo recomendar a Pedro de Mena que viajara a Castilla. En 1663 estuvo el joven escultor en Toledo, pues el cabildo catedralicio de aquella ciudad le nombró escultor mayor del templo a propuesta del arzobispo. En ese año viajó a Madrid y también se considera que visitó otras ciudades castellanas, posiblemente Valladolid. Lo cierto es que Mena volvió a Málaga con un importante encargo de los jesuitas madrileños, sin duda, junto a otros compromisos artísticos.

Al año siguiente, Mena terminó la escultura de talla completa y tamaño natural de Santa María Magdalena penitente para la iglesia del colegio de la Congregación de Jesús de Madrid (actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, depósito del Museo Nacional del Prado). La imagen está de pie vestida con un sencillo traje de palma trenzada y sujeta un pequeño Cristo crucificado en su mano izquierda al que contempla extasiada con mirada reflexiva, a la vez que posa la otra mano en su pecho con los dedos extendidos en fuerte tensión, lo que refleja su estado de arrobamiento. En esta obra, el artista ha logrado una paradigmática representación del misticismo religioso y una de las obras clave del Barroco español.

Con ese viaje se relaciona la espléndida imagen del fundador de la orden franciscana que conserva la catedral de Toledo, en concreto, con su nombramiento de escultor mayor que no llegó a desempeñar. Mena consiguió una magnífica representación de San Francisco de Asís en la actitud que el papa Nicolás V y su séquito vieron su cuerpo incorrupto cuando bajaron a la cripta. Su postura erguida de pie, el rostro demacrado y la sencillez de su hábito han confundido su interpretación, pues algunos historiadores han considerado que era una representación mística, cuando en realidad es la simplificación de la escena pictórica que recrea esa visita papal para ver el cuerpo incorrupto del santo. Esta escultura de formato mediano, realizada en madera policromada, también es una obra clave de su producción y del arte español.

Sus esculturas poseen una policromía que enfatiza el realismo de la representación a través de las distintas texturas, como los hábitos franciscanos y los elementos sangrientos. Además, la decoración de las indumentarias realizada durante los treinta años de estancia en Málaga mantiene una gran unidad, como la representación del efecto visual del moaré de la seda en las versiones de la Inmaculada Concepción o las túnicas de tono morado con decoración vegetal de tono más oscuro. El autor de las policromías pudo ser el propio escultor, como hacía su maestro Cano, o lo realizaba un pintor bajo sus directrices, lo que permitió esa unidad. Si fuera este último caso, hemos propuesto al pintor José de Zayas, que vivía cerca del escultor y era padre de Miguel de Zayas, discípulo predilecto de Mena.

LOS CLIENTES. Como cualquier artista del Barroco español, Pedro de Mena vivió de los encargos que recibía de órdenes y congregaciones religiosas, así como de otras instituciones eclesiásticas (conventos, parroquias, catedrales, obispados y colegios). Otro segmento importante de la clientela fueron los particulares y eclesiásticos con poder adquisitivo (nobles, obispos y alto clero) que contrataban obras para sus oratorios y capillas funerarias. Y, en menor escala, las hermandades y cofradías. Los jesuitas fueron importantes en la vida del escultor, pues realizó varias imágenes para distintas iglesias de la congregación, como la referida Santa María Magdalena penitente o las versiones de Ecce Homo y Dolorosa que se conservan en la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y en las antiguas casas profesas de México y Lima. Tal vez, la existencia de esas parejas puede estar relacionada con el hecho de que su primogénito y su sobrino, los homónimos Alonso de Mena, fueron jesuitas.

Entre sus clientes más importantes destacan tres que fueron hijos naturales de Felipe IV: don Juan José de Austria; fray Alonso de Santo Tomás, obispo de Málaga; y don Alonso de San Martín, obispo de Cuenca. Con el primero, que fue el único de ellos que el monarca reconoció en su testamento, se relaciona el encargo de las cuatro esculturas que se conservan en el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid: una de pequeño formato (Santa Clara de Asís) y tres magníficos bustos (Ecce Homo y dos versiones de la Virgen Dolorosa).

RELATO ICONOGRÁFICO. Mena trabajó para todas las órdenes y congregaciones religiosas (franciscanos, carmelitas, cistercienses, dominicos, mínimos, jesuitas, trinitarios, agustinos, hospitalarios, etc.; tanto masculinos como femeninas y las correspondientes ramas recoletas o descalzas). No obstante, por el estudio de las obras conservadas o conocidas por documentación, los repertorios más importantes fueron la serie de Inmaculada Concepción; los santos franciscanos, especialmente San Francisco de Asís, San Antonio de Padua, San Diego de Alcalá, San Pedro de Alcántara y San Pascual Bailón; las versiones de la Virgen de Belén; San José con el Niño, con las variantes de Jesús en brazos o caminando; las distintas imágenes de Santa María Magdalena; y sus versiones de Ecce Homo y Dolorosa, algunas formando pareja. Estas últimas se representan en tres modelos: busto prolongado con los brazos; medio busto con brazos y sin ellos; y solo la cabeza.